Les dejo una nota que no tiene desperdicio sacada de la Revista Ñ del Diario Clarín de Argentina escrita por Sergio Pujol en conmemoración a los 40 año de la muerte de Louis Armstrong

Por Sergio Pujo – Revista Ñ

Se cumplen 40 años de la muerte de Louis Armstrong, uno de los mayores revolucionarios de la historia del jazz. Una vida tan ilustre como polémica que resuena más allá de los discos.

Los adoradores de Louis Armstrong (Nueva Orleans, 4 de agosto de 1901–Nueva York, 6 de julio de 1971) sabemos esperar. Sabemos que su música ya no se propaga como en otros tiempos. Que difícilmente los improvisadores contemporáneos lo mencionen entre sus influencias. Que, salvo Wynton Marsalis y Nicholas Payton, dos armstrongnianos incondicionales, los trompetistas de estos días adoran a Miles Davis, acaso sin saber que Miles Davis adoraba a Satchmo. Es lógico que esto suceda, siendo el jazz un género de tantas vicisitudes estilísticas. Al fin y al cabo, estamos hablando de alguien que murió hace 40 años, nació hace 110 y dejó de innovar hace 83, si bien esto último –sostenido por varios críticos que no ven progresos en Armstrong después sus discos con los Hot Five y los Hot Seven–, es tema opinable.

Pero la verdad es que nunca pasa mucho tiempo sin que Satchmo vuelva a estar en agenda. En 1979, en una memorable escena de Manhattan, el personaje de Woody Allen enumeraba las cosas por las que valía la pena estar vivo: por ahí andaba, en honorable compañía, el “Potato Head Blues”. Ocho años más tarde, fue la banda sonora de Buenos días, Vietnam (Barry Levinson, 1987) la que se acordó de Armstrong: quizá alguien quiso saber, a partir de la empalagosa “What a wonderful world”, algo más sobre su intérprete. En 2008, el simpático Wall-E (Andrew Stanton, 2008) compactaba basura en un planeta Tierra abandonado por los humanos cuando de pronto se encendió “La vie en rose” en la versión de Armstrong. ¡Gracias Pixar por elegir esa grabación para representar lo humano! O un plus de lo humano, en realidad: la música de Louis Armstrong constituye una de las pocas hazañas artísticas del siglo XX a la que bien le cabe la temeraria calificación de genial.

En un rango de recepción más acotado, algunos datos recientes también hablan de un cierto interés por volver a Satchmo, o “Pops”, como preferían llamarlo sus vecinos de Queens. Justamente, en el barrio de Corona, Queens, la vivienda de Louis y Lucille ha sido convertida en el Louis Armstrong House Museum. Situada en el corazón de la colectividad latina de Nueva York, la casa pronto tendrá un auditorio anexo para que la recordación sea lo más completa posible.

Por supuesto, las grabaciones de Armstrong se reeditan permanentemente. Cuando se cumplió el centenario de su natalicio, hubo lluvia de reediciones; muchas de ellas aún se consiguen, amén de las que se agregaron más tarde, como la del entrañable Ambassador Satch (gira europea de 1955) y la del encuentro de Louis con Ella Fitzgerald. Tampoco se queda atrás la bibliografía. En 2009 nos llevamos una grata sorpresa con Pops. A life of Louis Armstrong , la excelente biografía de Terry Teachout, bastante superior a las que unos años antes habían escrito James Lincoln Collier y Laurence Bergreen. En todo caso, esa vida sigue siendo materia atrayente para una narrativa que fluctúa entre la leyenda y la historiografía, sin poder anclar aun en la versión definitiva. Por suerte.

Los primeros 26 años de la vida de Louis Armstrong –en 1927 se convirtió en figura en todos los Estados Unidos– están signados por uno de los grandes enigmas de la historia de la música: ¿qué conjunto de factores coadyuvó en la forja de tamaño artista? De origen muy humilde –padre ausente, madre prostituta, barrio de emergencia, etc.–, Satchmo se veía a sí mismo como un trabajador del espectáculo, si bien la tesis de que carecía de conciencia artística es falaz. Sucede que, por entonces, el jazz era un género inalienable de su función bailable. El arte llegaba por añadidura, pero generalmente llegaba. Abundan datos sobre la autoestima con la que Satchmo evaluaba sus habilidades interpretativas, partiendo de modelos inequívocamente “artísticos”, como los divos del canto lírico a los que escuchaba con un entusiasmo comparable al que profesaba por su maestro King Oliver.

Contra lo que siempre se afirmó livianamente, hay que recordar que Satchmo leía partituras: aprendió de chico en el Colored Waif’s Home for Boys de Nueva Orleans –orfanato al que fue confinado a los 12 años, después de un confuso episodio con un revólver–, se profesionalizó con Fat Marable y se perfeccionó al lado de su segunda esposa, la influyente Lili Hardin. En una época en la que los trompetistas evitaban tocar en tonalidades difíciles para los instrumentos de viento, Armstrong se desplazaba con relativa facilidad por otros ámbitos. No debiera entonces llamar la atención que en varios de sus solos se escuchen notas del “Intermezzo sinfónico” de Cavallería Rusticana . Tampoco debiera sorprender que la célebre cadencia inicial de “West End blues” sea florida como el bel canto de una soprano y espléndida como las partes de trompeta solista de las marchas de Philip de Sousa. Por último, para no sobreabundar en ejemplos, cabe agregar que en la grabación de 1930 de “Dinah” el trompetista cita, dentro de su solo, compases combinados de Rigoletto , la “Marcha del Himno Nacional”, de Eugene Bagley, y “My Hero”, de Oscar Strauss. Armstrong era una enciclopedia de melodías universales.

Todo esto, a la par de su frenesí jazzístico , claro está. Frenesí que los músicos de su primera gran orquesta solían llamar “fucking rhythm” , aludiendo al sentido sexual que Satchmo parecía darle a su música. Eso le venía del blues , pero él lo convirtió en algo más potente aún. En ese sentido, James Brown fue hijo cultural de Louis Armstrong: ambos se definieron como “máquinas sexuales” –expresión idiosincrásica de Brown– con las lógicas diferencias de contexto de época. En Armstrong, la exaltación de la masculinidad se contrabalanceó con la forma romántica de las melodías, salvo cuando de su voz salían términos del slang que rozaban lo prohibido. Tanto el “doble sentido” de lo sexual como el humor de tono escatológico eran elementos muy frecuentes en su repertorio. Esa voz y esa trompeta le daban entidad al otro americano. De haberle prestado atención, el teórico ruso Mijail Bajtín habría encontrado en Armstrong preciosos ejemplos para su teoría de la carnavalización y la cultura popular.

El mundo del espectáculo entendió rápidamente el costado más sexual de Armstrong y lo llevó al estereotipo de lo fálico en ese corto de Betty Boop en el que un Satchmo caníbal persigue a la flapper con el propósito de someterla sexualmente. Es una representación netamente racista, desde luego, que parece referir a las escenas más abominables de El nacimiento de una nación de D.W. Griffith (1915). Pero Armstrong no era un sujeto totalmente pasivo en la representación. Su música estaba construida sobre un imaginario muy inquietante. El lo sabía perfectamente; esa era, en parte, su estrategia para que la voz del negro se hiciera oír, tanto dentro como fuera del gueto. Su música generaba alegría y miedo por igual.

Pero la complejidad del hijo pródigo de Nueva Orleans impide descartar rápidamente tanto la idea del buen salvaje que conmovió a golpe de ritmo los estamentos de la música occidental como la del virtuoso trompetista que buscó integrarse a una tradición. “Shakespeare inventó a Calibán, ¿pero quién demonios inventó a Louis?”, se preguntó el novelista Ralph Ellison. Es una pregunta pertinente. El impacto que produjo el joven Armstrong y que lo convirtió muy tempranamente en el ídolo de los músicos de jazz de su generación tenía la forma de una subversión sonora de tipo unipersonal.

En 1923, King Oliver le encargó la segunda trompeta de su banda, pero pronto el discípulo desplazó al maestro, dejando a este en una situación muy incómoda. Cuando Armstrong ingresó en la orquesta de Fletcher Henderson en Nueva York, su manera de improvisar no sólo cambio el sonido de una formación de baile hasta ese momento bastante anodina sino también la dirección del jazz orquestal en su conjunto, sentando así las bases del estilo swing que dominaría, con el propio trompetista a la cabeza, toda la década de los 30. El hombre era un terremoto.

Bondadoso y honrado como nadie, Armstrong no podía empero ocultar un defecto, o acaso una cualidad en los términos muchas veces pugilísticos con los que se presenta el jazz : su competitividad excesiva, que llegó a mal disponerlo con todo a aquel que rivalizara con su talento. A su viejo amigo, el notable pianista Earl Hines, llegó a criticarlo por egocéntrico. Las veces que grabó con el clarinetista Sidney Bechet se lo notó algo tenso. A Henry Allen, un notable trompetista, lo contrató para su orquesta de finales de los 30, pero sin asignarle solos. Compartió una jam session con Bix Beiderbecke, al que elogió muchísimo…, cuando este había muerto hacía tiempo. De Dizzy Gillespie no dijo cosas muy lindas y Dizzy nunca lo reivindicó lo suficiente, aunque hicieron las paces sobre el final de la vida de Satchmo.

En realidad, estas rispideces dan la clave del genio de Armstrong: la glorificación del solista. De ingenio inagotable, capaz de sumar coro tras coro en un crescendo que solía rubricar con notas sobreagudas –el do superior repetido era su tour de force –, Satchmo hizo de un folclore regional un arte nacional, llevándolo luego a Europa y desde allí al resto del mundo (anduvo por la Argentina en 1957). Pero esa operación no hubiera tenido toda su importancia de no ser acompañada de una gran definición: la figura del solista que improvisa un paso al frente de sus compañeros.

Basta con ver las películas de sus conciertos con los All Stars, la banda que lo acompañó entre 1947 y el final de su vida, para entender cómo interactuaba Armstrong con el resto de los músicos. Al comienzo permanecía juiciosamente en la línea de los vientos, a la par del trombón y el clarinete. Pero una vez tocada su primera improvisación –la primera siempre era la melodía del tema con un fraseo diferente–, ya nada volvía a ser como antes. Armstrong se expresaba de manera tan brillante, con un timbre y un fraseo tan originales, que luego era imposible reconstruir la textura polifónica del origen. En cierto modo, cada una de sus actuaciones era una teatralización de la historia del jazz , yendo de la improvisación colectiva a la improvisación solista a través de un poder de persuasión que refundaba todo lo que tocaba. Y todo lo que cantaba: ¿hace falta puntualizar que el canto jazzístico nació con el scat de Louis Armstrong? Aun los estilos de jazz más alejados del suyo le deben esta proeza de individuación del músico negro en una sociedad racista, aunque no todos lo entendieron así. En los años 50 y 60 se alzaron voces de protesta contra el tipo de imagen que, según se decía, él había colaborado a instalar. Lo acusaron de haber asumido pasivamente el rol de Tío Tom; de haber congelado en su rostro una sonrisa de genuflexión, de postración frente al amo blanco, después de haber usado por algún tiempo el taparrabo del caníbal. Los roles que Hollywood, ese amigo falluto del jazz , le asignó fueron siempre en esa dirección: el bueno de Satchmo estaba ahí para divertir a los criados o para despertar la simpatía paternalista del galán o de la heroína del filme. Sus papeles: brujo de la tribu, ladrón de gallinas, lustrabotas, cuidador de caballos y, en el mejor de los casos, un músico de variedades. Nunca tuvo el cartel de Bing Crosby ni de Frank Sinatra. Hacia el final de su vida, batió records con el disco “Hello Dolly”, la única canción de los 60 que pudo quebrar, por unos meses, la hegemonía de Los Beatles, si bien en la película homónima, que tan bien se aprovechó del disco precedente, Armstrong sólo apareció 4 minutos al lado de la protagonista Barbra Streisand.

¿Debió acaso rebelarse contra esas formas menos groseras de discriminación con la misma vehemencia con la que en 1954 enfrentó verbalmente al presidente Eisenhower, acusándolo de complicidad con el racismo sudista? ¿Acaso la carnavalesca de los primeros años debió dar paso a una actitud más arrogante y orgullosa? Pero ¿qué otra cosa hubiera podido hacer con su imagen una estrella negra –acaso la primera, después del barítono Paul Robeson– crecida en los EE.UU. previos a las grandes luchas por los Derechos Civiles? Con el tiempo, los cuestionamientos se fueron apagando; hoy nos llegan como testimonios de una grandeza titánica, la propia de alguien al que todo se le pedía, como si de un dios se tratara. Un dios con incontables creyentes, en todas partes, en todos los géneros. Cuenta Teachout en su libro que, en una oportunidad, Herbert von Karajan, famoso por su metrónomo interno, le dijo exultante a los músicos de la Filarmónica de Viena: “Esta noche voy a escuchar a Louis Armstrong y sus All Stars. ¡Imagínense! Dos horas seguidas con una música que jamás se acelera o retarda por error”.